Las interpretaciones pianísticas: hermenéutica y escuelas
Lic. Diana Zuik - Prof. Cristina Vazquez
Introducción
Tratar de establecer una aproximación definicional acerca de las escuelas pianísticas presentará dificultades debido a la labilidad conceptual acerca de cuáles serán las categorías en torno a las cuales se la elaborará. A la vez entrecruzar dicho planteo con aquél relativo a las interpretaciones implicará realizar indagaciones acerca del rol que le cupiera al lector performático en la realización de las producciones musicales. Sin embargo en la contemporaneidad la teoría de la comunicación ofrecería elementos que permitirían indagaciones más precisas al respecto.
De la procesualidad musical pianísitica
Sobre la base de que la cultura en su totalidad debería ser considerada como un fenómeno de comunicación basado en un sistema de significación será necesario determinar la estructura comunicacional subyacente. Así en la década del 60 lingüistas y semiólogos tales como Roman Jakobson (1981) y Umberto Eco (2000) plantearían el esquema comunicacional como instancia en la cual se conjugarían seis elementos indispensables para las posibilidades comunicativas.
Los únicos requisitos para que se diese la comunicación serían la co-presencia de los seis elementos y la intencionalidad del emisor de transmitir el mensaje y del receptor de recibirlo. Una suerte de estatismo parecería haberse correspondido con este esquema que posteriormente se flexibilizaría deviniendo proceso. De esta manera se plantearía un feed – back en el cual el emisor / enunciador se retroalimentaría con las postulaciones del receptor / enunciatario en una suerte de enriquecimiento mutuo. Se conjugarían entonces otras pautaciones tales como la gestualidad de ambos polos, los saberes que devendrían competencias tanto en el campo del lenguaje en cuestión - competencias lingüísticas - como las paralingüísticas y aquellos elementos propios de lo psi, i.e. psíquicos y psicoanalíticos. (Kerbracht Orechioni, 1997).
Años más tarde la estética en consonancia con los planteos de la sociología y las teorías de la cultura jerarquizaría al perceptor en tanto co – jugador (Gadamer, 1998) o co-creador. El quiebre posmoderno y las emergencias de la contemporaneidad desmitificarían la figura del artista genio considerándoloproductor estético a la vez que conceptualizará la obra como producción en tanto determinada por la coyuntura histórica en la que se encontrare inscripta. Esta relevancia será de vital importancia para la música considerada como instancia comunicacional.
La procesualidad comunicacional entendida como un intercambio continuo y nunca acabado ni cerrado entre los diversos constituyentes del mismo se complejizará cuando el lenguaje en cuestión fuera el musical. El enunciatario / perceptor en tanto lector del texto / partitura será en tanto intérprete del mismo enunciador / productor del discurso devenido de la lectura / interpretación del texto / partitura.
Como se advertirá los seis componentes del esquema subyacen en esta procesualidad transmutados, flexibilizados y jerarquizados en sus diferentes acciones a la vez que las marcas contextuales adquirirán la importancia que les cabe en tanto elementos determinantes de los emergentes estético artístico musicales. Así las espacio temporalidades de producción, lectura, interpretación y escucha podrán diferir aunque sus diversidades quedarán como índicialidades implícitas en las textualidades y las perceptualidades.
Jean Nattiez y Jean Molino incursionarían en estos temas proyectándolos a unatripartición en la cual los polos poiético y estésico convergerán en el por ellos denominado nivel neutro – texto / partitura / enunciado - y considerándolos pautas de análisis necesarias para la comprensión de una composición musical.
El intérprete en tanto lector performático musical
Un paneo por la historia permitiría señalar la importancia que se le adjudicara a los elementos configurantes de las instancias comunicacionales estético artístico musicales. Si bien en el Romanticismo la figura relevante sería el compositor en tanto genius.
El genio es el talento (don de la naturaleza) que da la regla al arte. Puesto que el propio talento, como capacidad productiva congénita del artista, pertenece a la naturaleza, podríamos plantearlo también de la siguiente manera: el genio es la disposición congénita (ingenium) del ánimo a través del cual la naturaleza le da reglas al arte. (Kant, 1981)
Precisando términos y conceptos kantianos podrá considerarse que
La noción de genio tal como la utiliza Kant tiene un carácter ambiguo. Por una parte apunta a un potencial constitutivo del ser como ser humano autónomo: la capacidad para expresarse de modos que no están prescritos de antemano o que no son reducibles a la manera de expresarse de otros. Por otra parte también es la capacidad que se limita a pocos individuos. (Bowie, 1999: 94)
Paulatinamente el foco se irá corriendo y mediante los señalamientos de las vanguardias históricas que buscaran quebrar los postulados y las instituciones del arte de la época será la obra el nodo de los planteos y las conceptualizaciones. Pero en la década de los 60 el conceptualismo se encargará de marcar nuevos rumbos y en correspondencia con los postulados de la poética de la obra abierta de Eco y las patentizaciones de los happenings y lo performático en lo visual los hasta entonces espectadores formarán parte de las producciones.
Sin lectores no habrá obra. Estas palabras darían cuenta de los cambios ocurridos en el campus del lo estético artístico.
En el ámbito de lo musical tales planteos encontrarían en 4’ 33’’ de John Cage la producción más representativa dado que aquellos que harán la obra serán los perceptores / oyentes / espectadores.
Creo que lo que John Cage quiere que comprendamos no es su obra, sino su fe en que existe un perceptor que también tiene un ángulo reflexivo y que éste también es un hacedor y que el que escucha y el que hace se funden. (Gould, 2003) (la negrita es nuestra)
En la música para piano tales consideraciones cobrarán especificidades en tanto el que hace - lector musical performático - será instancia hermenéutica del texto sígnico / simbólico. Esto supondrá que lo denotativo del texto / enunciado / partitura devendrá discurso / enunciación - lo denotado devendrá connotado - y la sustancia de la expresión será gráfica en el primer caso y sonora en el segundo - . Las huellas del contexto quedarán insertas en lo implícito de lo sonoro lo mismo que las discursividades anteriores. En términos adornianos conformarán el material en tanto forma o espíritu sedimentado. (Adorno, 1966).
De las marcas / huellas en el pianista
El lector musical performático (Schulz, 1996) generará diversidad de discursos sobre la base de una textualidad sígnico – simbólica. Estos devendrán de los determinantes que obraren en el hacer del intérprete del repertorio pianístico.
Los estetólogos dedicados a los trabajos de interpretación de lo musical pianístico plantearán dos conceptualizaciones acerca de la posible jerarquización del compositor / polo poiético y por consiguiente del intérprete / lector performático. Por una parte se considerará que la producción en tanto simbólica y ambigua con respecto al código de base será un espacio de intervención directa del intérprete con posibilidades de modificarla y generar una nueva mirada estética sobre ella. A la inversa una posición anclada en lo consagrado históricamente señalará que el intérprete deberá seguir exactamente los lineamientos señalados por el compositor dando lugar a reproducciones fieles a lo sígnico pautado. El plus simbólico emergería sólo en la función emotiva del mensaje en tanto daría cuenta de los sentimientos del músico (compositor o intérprete según la posición adoptada por el estetólogo, crítico musical u oyente). Los posicionamientos respecto a estos planteamientos tendrán como fundantes ideologías y posicionamientos estéticos.
Así
Chopin nunca tocaba sus propias composiciones dos veces igual sino que cada vez las variaba de acuerdo al talante del momento, talante que encantaba por su mucha trasgresión a lo establecido. (Abraham, 1946: 52)
Marcas y escuelas pianísticas
Las marcas tanto implícitas como explícitas serían una de las posibles cuestiones que permitirían pautar la posibilidad de escuelas pianísticas.
Al respecto se planteará
Maestro di grammatica, cioè di técnica pianística. (…) La soluzione del problema della técnica diventa fácilmente patrimonio comune a molti individui (… ) constituisce la fondamentale caratteristica che accomuna gli appartenenti ad una stessa scuola.
Il maestro di pianoforte é maestro di stilistica e d’estetica, cioé di interpretazione ( …) A noi basterà richiamare l’attenzione su un punto: latradizione. La tradizione, nel campo dell’interpretazione, corresponde all íncirca al método nel campo della tecnica, e consiste nel perpetuarsi di maestro in allievo (…) E la tradizione è il secondo elemento di caratterizzazione di scuola. (Rattalino, 1992:5) (la negrita es nuestra)
La díada técnica / tradición será la que marcará las categorías sobre las cuales se conceptualizará una escuela. Y será la primera la que quedará inserta en la segunda en tanto la síntesis de ambas conformará la impronta del intérprete. Éste mediante la diversidad de sus posibilidades hermenéuticas generará diversidad de discursos sobre la base una misma textualidad.
La técnicaatravesará los tiempos implementando una tradición. Sin embargo en la contemporaneidad la tradición devendrá flexible. Así su conformación se corresponderá con las diversidades que emergerán de las transmutaciones que sufriere con el sucederse generacional. O sea que las enseñanzas de un Maestro que hubiere internalizado un intérprete serán elaboradas por éste metamorfoseándose no sólo en sus lecturas performáticas sino también en las marcaciones técnicas que realizase sobre su / s discípulo / s.
Conclusiones
El atravesamiento realizado de la figura del lector performático permitiría considerar la posibilidad de establecer correspondencias entre éste y las técnicas como instancias de inscripción en las escuelas pianísticas. Estas manifestarán cambios a lo largo del tiempo dado que las marcaciones que un Maestro dejara como huellas indiciales en sus discípulos se transmutarán en éste mismo y en sus discípulos por lo cual la técnica misma sufrirá adaptaciones a las instancias diferentes en las que se plasmará.
Bibliografía.
Adorno, T. W. Filosofía de la Nueva Música. Sur. Buenos Aires.
Abraham, G. (1946)- Chopin ‘s Musical Style. Oxford University. London.
Bowie, A (1999). Estética y Subjetividad. Visor. Madrid.
Cott, J. (2006). Conversaciones con Glenn Gould. Global Rhythm Press S. L. Barcelona.
Eco, U. (1984). Obra Abierta. Planeta Agostini. Barcelona. (1986). Estructura Ausente. Lumen. Barcelona. (2000). Tratado de Semiótica General. Lumen.
Gadamer, H.G. (1998). La Actualidad de lo Bello. Paidós. Buenos Aires.
Jakbson, R. (1981). Ensayos de lingüística general. Seix Barral. Barcelona.
Kant, I. (1981). Crítica del Juicio. Losada. Buenos Aires.
Kerbracht – Orecchioni, C. (1997). La enunciación. Indicial. Buenos Aires.
Gould, G. (2003) El Alquimista - documental en DVD con fragmentos de las actuaciones de Gould y entrevistas con el pianista acerca de su vida y su música.
Molino, J. (1975). Fait Musicale et Semiologie de la Musique en Musique en Jeu, N°17
Nattiez, J. (1987). Musicologie General et Semologie. Christian Bourgois Editeur,Paris.
Rattalino, P. (1992); Le grandi scuole pianistichi, Ricordi, Milano.
Schulz, M. (1996). La notación musical desde la perspectiva peiceana en RevistaMusical Chilena de semiótica N° 1.n
Maestro de gramática, es decir, de técnica pianística (…). La solución al problema de la técnica fácilmente devendrá patrimonio común de muchos individuos (…) lo cual constituye la característica fundamental que mancomuna a aquellos que pertenecen a una misma escuela.
El Maestro de piano que es maestro de estilo y estética es decir de interpretación (…) para nosotros es suficiente prestar atención sobre un punto: la tradición. La tradición en el campo de la interpretación corresponde aproximadamente al método en el campo de la técnica y consiste en el perpetuarse del Maestro en el alumno.(…) y la tradición es el segundo elemento que permitirá caracterizar a una escuela.
Diana Zuik
Licenciada en Artes (F.F. y L..- UBA) Se dedica a la investigación en el ámbito de la estética y la semiótica musicales y a las producciones de cruce artístico – tecnológicas.
Actualmente es Directora Instituto de Investigación en Artes Musicales (Departamento Artes Musicales y Sonoras - IUNA ) Consejera Superior Suplente (IUNA). Investigadora (IUNA)
Profesora titular Posgrado LAC (Departamento Artes Visuales - IUNA); Departamento de Artes Musicales y Sonoras - IUNA y Carrera de Gestión del Arte y la Cultura - UNTREF Ex profesora titular Departamento Artes Visuales - IUNA.
Cursó la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES - UNSAM).
Directora de tesis. Publicó artículos en revistas nacionales e internacionales. Participó en congresos y jornadas. Integró y codirige equipos de investigación del IUNA y fue becaria del F.N.A.
Cristina Vazquez
Profesora Superior de Canto (Conservatorio Nacional de Música “C. L. Buchardo”).Profesora de Dirección Coral (Conservatorio Provincial de Música “J. J. Castro”).Profesora de Artes en Música. (Area Transdepartamental de Formación Docente –IUNA).
Miembro del Consejo Superior y de la Comisión Académica del IUNA. Se desempeña como Prosecretaria Académica y Profesora en el Departamento de Artes Musicales. Investigadora categorizada por el Ministerio de Educación. Integró agrupaciones artísticas corales y de cámara tales como el Coro del Instituto del Teatro Colón, Asociación Wagneriana, Grupo de Canto Coral – G C C , Ensamble Vocal Argentino y Coneius. Especialista en Gestión Institucional graduada de la FLACSO actualmente cursa la Maestría en Psicología de la Música de la UNLP.
Instituto de Investigación en Artes Musicales "Carmen García Muñoz"
Departamento de Artes Musicales "Carlos López Buchardo" -
Instituto Universitario Nacional del Arte
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